Per cantanti e danzatori esiste uno strumento adibito a tutto ciò: il metronomo. All’attore manca. E se ce l’avesse non basterebbe comunque. Il tempo-ritmo dell’attore infatti non può ridursi a un qualcosa che deriva esclusivamente dall’esterno. Tempo-ritmo esterno e tempo-ritmo interno nell’attore devono autostimolarsi. La segmentazione ritmica dell’azione, stimola una riviviscenza di sentimenti autentici. E viceversa.
Gli esercizi per sentire il tempo-ritmo possono essere i più vari. Per esempio lasciarsi contagiare psico-fisicamente da un’orchestrazione ritmica di più metronomi con velocità diverse. Oppure improvvisare il comportamento di un viaggiatore che attende il segnale di partenza del treno, secondo i tempi-ritmi delle diverse fasi d’azione. Ma sicuramente la prova più difficile sarà il recitare senza niente. Per contare banconote senza averle realmente tra le dita, insomma, ci sarà bisogno di musica! Di un tempo-ritmo esterno e di uno interno che si richiamino a vicenda in un quasi eterno ritorno, mai uguale a sé stesso, che non porti via l’attore da dov’è il suo personaggio ora, in questo momento. Che gli faccia contare quelle banconote come se esistessero tra le sue dita, ruvide, una diversa dall’altra, una scolorita e una piegata male, ognuna con il giusto grado di attenzione che richiede. Questo è il tempo ritmo-giusto.
È il tempo-ritmo giusto che conferisce logica e coerenza all’azione. Autenticità al sentimento. Credibilità all’attore che ora non è più un professionista competitivo sul mercato, ma uomo in scena. Fugge dall’imitazione che uccide l’arte e crea, con tutto il dispendio energetico che il processo creativo comporta. Ogni replica non sarà più imitazione della precedente. Ma nuova creazione. Ogni volta sarà una musica diversa, fuori e dentro.
E se la musica della parola è poesia, e quella del movimento è danza, l’attore deve servirsi di entrambe. Mettere in metrica la sua creazione, volta per volta, a seconda delle circostanze date e non una volta per tutte. Questo nel parlato si traduce nel ta-ta-ti-ra. Come nel canto pause e accompagnamento riempiono gli spazi lasciati vuoti dalla melodia, così nel parlato, il ta-ta-ti-ra subentra ritmicamente tra le parole di senso compiuto, mettendo in evidenza la musicalità del discorso. Così anche nel movimento, ogni passo è il piccolo tassello di un mosaico dove niente è a caso, tutto contribuisce all’articolazione di una danza.
Così, solo grazie alla musica l’attore ha una partitura, una fune su cui tenersi in equilibrio. È solo questa fune che lo tiene indissolubilmente legato alla realtà che lo circonda, al suo personaggio prima ancora della parte che il testo ha già confezionato. Come l’acrobata, non può permettersi di perdere la concentrazione, il rischio sarebbe troppo alto. Si romperebbe la fune, il legame di credibilità con lo spettatore si spezzerebbe nel vuoto senza rimedio.
È in questo senso, che la musica permette all’attore di diventare, senza imitare. Di vivere il presente privilegiando il processo dell’azione, piuttosto che la sua conclusione. Di essere uomo prima che attore, artista più che burattino. Eccolo, allora, l’attore di Stanislavskij: un attore-musico che tatatirova in bilico tra arte e vita, sul precario equilibrio di una fune chiamata musica.
Per saperne di più:
Si consiglia la lettura del testo di Franco Ruffini “Stanislavskij. Dal lavoro sull’attore al lavoro su di sé” pubblicato da Laterza, nella versione aggiornata 2005.
|
|
